ENA SWANSEA - TEXTS

Ulrich Clewing, Im Schlick des Unterbewusstseins

Oliver Koerner von Gustorf, Die im Dunkeln sieht man doch

Die im Dunkeln sieht man doch
von Oliver Koerner von Gustorf

Die New Yorker Künstlerin Ena Swansea ist die große Unbekannte der Kunstwelt: ein mysteriöser Star, der unsere Gegenwart in Dämmerlicht taucht.
Swansea träumt den amerikanischen Raum. Ein abgeschalteter Bildschirm steht darin, der in Zeitlupe Halluzinationen zeigt: Es sind präzise Momentaufnahmen amerikanischer Gegenwart.

Georgia O’Keefes Wüstenbilder, Edward Hoppers Ansichten von Cape Cod oder des nächtlichen New York, Warhols Empire State Building, seine Shadows, Alex Katz’ kühle Panoramen großstädtischen Lebens: Von der Moderne über die Pop Art bis in die Gegenwart haben Maler in ihrer Kunst immer wieder den Mythos des amerikanischen Raumes beschworen. In seiner natürlichen unberührten Weite oder unübersehbaren urbanen Ausprägung schien er die Begrenzungen des Gemäldes zu sprengen – endlos wie die Wüsten des Westens, gigantisch wie ein Wolkenkratzer, überwältigend wie eine Kinoleinwand, großflächig wie die Schriftzeichen und Images der Billboards. Zugleich wirkte er in seiner Offenheit beinahe immateriell – eine auf die Leinwand geworfene Zelluloidprojektion, die von Licht und Farbe vibrierte oder als Schattenbild des „American Way of Life“ in dramatische Hell- und Dunkel-Kontraste gefächert war.

Diesen „amerikanischen Raum“ hat die New Yorker Malerin Ena Swansea in einen hypnotischen Dämmerzustand versetzt: An die Stelle der kristallinen Leinwand ist die Finsternis eines abgeschalteten Bildschirms getreten, auf dessen matt schimmernder Oberfläche sich die ätherischen Schemen einer zugleich fremdartigen wie vertrauten Welt spiegeln. Swanseas
großformatige Gemälde sind als filmisch anmutende Momentaufnahmen in ein alles überlagerndes Zwielicht getaucht, sie zeigen von milchigen Strahlen überflutete Paradeplätze, im Dunkeln schimmernde Piers, stählerne Zugbrücken, die schwärzlich in den Nachthimmel ragen. Die Menschen auf ihren Bildern sind von einer fahlen Aura umgeben, die jede Bewegung wie in Zeitlupe gerinnen lässt. Tagträumerisch vertiefen sie sich in Spiegelbilder und Halluzinationen, streifen durch verlassene Räume und an weiten Stränden entlang oder finden sich in einem reduzierten Endspielszenario wieder, das an Samuel Beckett denken lässt. In den Staaten längst eine bekannte Größe, gilt Swansea spätestens, seit ihre Arbeiten in den Sammlungen von Charles Saatchi und Harald Falkenberg vertreten sind, auch in Europa als „It-Girl“ der internationalen Kunstszene. Nachdem in diesem Jahr ihre erste europäische Einzelausstellung in der Berliner Galerie Crone Andreas Osarek schon am Tag der Eröffnung fast vollständig ausverkauft war und sie bei der Gruppenausstellung „Gegenwärtig: Geschichtenerzähler“ in der Hamburger Kunsthalle für Aufsehen sorgte, sind ihre Arbeiten ab Februar 2006 im dritten Teil von Saatchis Ausstellungsreihe „Triumph of Painting“ in London zu sehen. So spärlich die biographischen Angaben ihrer Galerien und die Veröffentlichungen zu ihren Arbeiten sind, so schillernd ist der Ruf, der der in North Carolina geborenen Künstlerin vorauseilte. „Who is the mysterious Ena Swansea“, fragte bereits Ende der Neunziger der Klatschkolumnist des Internetmagazins Artnet und sah in der „enigmatischen Rothaarigen“ eine Doppelgängerin des Titanic-Stars Kate Winslet. Von Stretch-Limousinen, die sich anlässlich ihrer ersten New Yorker Show bei Robert Miller um den Block reihten, war die Rede, von europäischen Kunst-Groupies, Verehrern, Ateliers und Apartments in Manhattan. Schon lange vor ihrer Berliner Ausstellungseröffnung sprach man von ihrer Freundschaft mit der Malerlegende Alex Katz, der sie immer wieder porträtiert hat. Es scheint, als würden diese Szene-Anekdoten niemanden weniger scheren als Swansea selbst. Während sie betont, dass ihr übel wird, wenn ihre Malerei als „neoromantisch“ bezeichnet wird, lugt ein Stacheldrahtarmband aus dem Ärmel ihres Samtanzugs hervor – mehr Courtney Love als Kate Winslet. Als die Frage fällt, ob sie sich als ausgesprochen „amerikanische“ Künstlerin fühlt, grinst sie und meint, sie hätte geahnt, daß das jetzt kommt. Wie alles, was sie sagt, fällt auch diese Antwort bedächtig aus und in einen unüberhörbaren Südstaatenakzent gekleidet, irgendwie fabulierend, als würde sie noch beim Sprechen an ihren Worten feilen: „Ich fühle mich von den Entwicklungen in meinem Land völlig ausgeschlossen. Ich versuche den kulturellen Wechsel zu verstehen, der sich hier gerade vollzieht. Darum geht es auch in meiner Arbeit. Es gibt fast keine einzige politische Entscheidung unserer Regierung, mit der ich einverstanden bin. Als Gegenwartskünstler möchte man seine Zeit reflektieren und den Augenblick erfassen. Wenn man sich augenblicklich bedrängt fühlt, fragt man sich natürlich, wie man ein Bild macht, dass den Nerv in einem selbst trifft.“ Wenn Swansea betont, sie versuche dabei das festzuhalten, was um sie herum passiert, dann meint sie dabei New York, die Gefühle, die sich in der Stadt verdichten.

Das kühl-modernistische Ambiente, in dem ihre Bilder entstehen, ist ein strahlend weißes, von Tageslicht durchflutetes Loft an der 17. Straße, ausgestattet mit Scheinwerfern, Rollwagen und schweren schwarzen Vorhängen, ganz so, als sollte hier das Licht in all seinen Farbspektren und Energiezuständen seziert werden. Tatsächlich erscheint diese laborartige Situation Swanseas hochempfindlichen Bildern zu entsprechen. Anstatt das Licht zu reflektieren, absorbieren sie es an einigen Stellen geradezu. Die Basis bildet hierbei ein spezielles Grafit-Gemisch, das die Künstlerin in jahrelanger Zusammenarbeit mit Farbenherstellern entwickelte. Erst nachdem sie die Leinwand mit dieser Lösung in bis zu fünfzig Schichten grundiert, wird das
eigentliche „Motiv“ in hochlöslichen Ölfarben aufgetragen. Durch diese Prozedur entsteht der Eindruck, als ob die behutsam eingesetzten Farben transparent auf dem geschmeidig metallischen Malgrund schweben würden. „Wet Paintings“, der doppeldeutige Titel ihrer deutschen Debütausstellung, verweist sowohl darauf, dass die Arbeiten aufgrund der großen Nachfrage häufig noch feucht vom Studio in die Galerie geliefert werden müssen, als auch auf den flüssigen Glanz der Farben, die tatsächlich extrem lange Trockenzeiten benötigen. Die Wirkung dieser „Naß-auf- Naß-Malerei“ ist verblüffend. Swanseas Gemälde scheinen permanent zu arbeiten. Die unregelmäßige Struktur des Grafits, das Wechselspiel zwischen stumpfem und glattem Pigmentauftrag bringt mit jeglicher Änderung des Lichteinfalls ein neues Bild hervor, lässt Flächen, Linien, Farben hervortreten oder verschwinden.

Dense – „dicht“ gehört zu den Adjektiven, die die Künstlerin heranzieht, um ihre Arbeiten zu beschreiben – so auch eines ihrer jüngsten Gemälde. Vor einem irisierenden Himmel zeigt „bee rider“ eine schwarze Frau, die auf einem Kinderkarussell in einer stilisierten Comic-Biene sitzt. Das Bild entstand nach einem Rummelbesuch auf Coney Island, „jenem altmodischen Ausflugsziel, wo das Meer und der Kommerz einen ganz besonderen Ort schaffen“. Hier fiel Swanseas Blick auf eine absurde Szene: „Ich fand es wirklich befremdend, als ich diese königlich anmutende Frau bemerkte, die in einer Biene umherkreiste. Das war ein seltsamer Zusammenprall – die große Würde dieser lebenden Person und die völlig alberne Vorstellung einer vermenschlichten Biene.“ Auf dem Bild haben die Beine der Frau und des Insekts denselben Farbton. Das resultiert in einem surrealen Effekt, der beide Körper auf den ersten Blick zu einer grotesken Gestalt verschmelzen lässt. Eine poetische, romantische Reminiszenz an die Mysterien der Kindheit? Weit gefehlt. „Ich bin ganz und gar nicht am Surrealismus interessiert“, sagt Swansea sehr bestimmt. In dem Moment, als sie erläutert, dass die Gesichtszüge und die Körperhaltung der Karussellfigur auf verblüffende Weise den rassistischen Karikaturen und Minstrel– Shows des späten 19. Jahrhunderts gleichen, in denen als Schwarze geschminkte Varietésänger auftraten, erscheint ihr Bild hyperreal. Das Vermächtnis des amerikanischen Rassismus, das sie in ihrer aktuellen Gemäldeserie untersucht, ist zugleich ein sehr persönliches und schwieriges Erbe. So war es Swanseas Ururgroßvater, der Prediger, Anwalt, Schauspieler, Filmproduzent und Autor Thomas Dixon, der mit der ultrarechten und bigotten Ku-Klux-Klan-Romanze „The Clansman“ 1905 den Bestseller schrieb, der 1915 die Romanvorlage für den ersten Blockbuster der Filmgeschichte lieferte: D. W. Griffith’s bis heute umstrittenes Meisterwerk „The Birth of a Nation“.

Sie seien „komplizierte Grübeleien“, sagt Swansea über ihr Bilder, die in ihrem körperlosen Schwebezustand zwischen Tag und Traum absolute Gegenwart vermitteln. Es sind die gewaltigen Umbrüche, die sich in einer vernetzten und medialisierten Gesellschaft vollzogen haben, die die Malerin faszinieren: „Wenn man sich Manets Bilder anschaut, dann zeigen sie die brandneuen Dinge von damals. Zu diesem Zeitpunkt war der gerade erbaute Pariser Bahnhof St. Lazare etwa das, was heute ein Blackberry-Handy ist. Es waren diese brandneuen Dinge, die auf ganz klare und deutliche Weise den Glamour und die Möglichkeiten des Augenblicks verkörperten. Und es ist interessant, dass die Dinge, die für uns dieses Lebensgefühl verkörpern, keine schimmernden Bahnhöfe sind, sondern Sachen, die klein wie Miniaturen sind und in eine Hosentasche passen.“

Mit einem ausgeprägten Sinn für Camp und Ironie läßt sie auf „world wide web“ (2004) autistische Kinder in ein strahlendes Nichts schaukeln oder zeigt auf „german cell phones“ (2004) mobil telefonierende Menschen, die wie die Helden aus einem Flash-Gordon-Comic tonnenschwere Kampfmonturen mit sich schleppen. Auf den metaphysischen Spuren des Lichts folgt Swansea zugleich den Bewegungen der europäischen Malerei. Das Schwarz von Caravaggio, die von Farbe erfüllten Schatten Vermeers, die Pleinair-Malerei des Impressionismus gehen eine hybride Verbindung mit der New Yorker Gegenwartskultur ein, die häufig durch Freunde aus der Kunstszene repräsentiert ist. Wenn Swansea betont, sie male aus dem „Hinterkopf“ und der „Ort, den sie nicht kenne“, erledige hierbei die Arbeit, lotet sie mit den Schichten des Unterbewußtseins gleichermaßen den unermesslichen Abstand zwischen Projektion und Erinnerung aus. Immer wieder überlagern sich persönliche Visionen, selbst aufgenommene oder gefundene Fotovorlagen, Film- und Magazinbilder mit Verweisen aus der Kunstgeschichte. So verschmilzt auf „luncheon on the grass“ (2002) die Nackte von Manets berühmtem „Frühstück im Grünen“ mit dem Rückenporträt einer Freundin. Die jadegrüne Brandung von „the big ocean“ (2005) versetzt Monets Seebild „Die grüne Welle“ in ein neues, merkwürdig bleiernes Leben – an einen fremden Strand, auf dem multiple Stimmen, Zeiten und Räume nachhallen.

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