Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst
Philipp Kaiser

Das Werk der deutschen Künstlerin Amelie von Wulffen richtet sich auf ihr Selbst. Bereits ihre frühen Fotocollagen funktionalistischer ostdeutscher Stadtarchitektur lassen eben dieses Interesse erkennen. Die kubistische Zersplitterung der Fassaden erinnert dabei an das dynamische und nicht zuletzt utopische Moment der Moderne, um aber sogleich wieder relativiert zu werden: Häuserzeilen zeigen sich in radikaler Untersicht, gerade so, als ob der durch den Stadtraum schweifende Blick der Künstlerin dem rhetorischen Selbstverständnis der Architekturen etwas entgegenhalten möchte. Die konstruktivistischen Raumabwicklungen, die Mehrfachperspektiven und überhaupt der Rückgriff auf die avantgardistische Praxis der Collage zeugen von Amelie von Wulffens anfänglicher Beschäftigung mit filmischen Montagen. Zuvor, Mitte der 90er Jahre, hat Amelie von Wulffen gemeinsam mit anderen Künstlern zwei Animationsfilme mit Knetfiguren produziert, wobei sich der eine Film kritisch mit der euphorischen Baupolitik Berlins um den Potsdamer Platz auseinandersetzt.
Die Beschäftigung mit Architektur kann zunächst einmal als Beschäftigung mit der spezifischen städtebaulichen Situation in Berlin verstanden werden. In erster Linie aber ist es eine
Analyse der eigenen unmittelbaren Lebenswirklichkeit – eine Analyse gesamtgesellschaftlicher Einflusssphären. Nicht zuletzt verdichten sich ja gerade in gebauter Architektur die Rahmenbedingungen des gesellschaftlichen Lebens. In diesem Sinne sind die Stadtcollagen eine Art soziologische Sonden des Autobiographismus.
Amelie von Wulffens Collagen sind aber ebenso 'Montagen der Erinnerung' und verbinden auf virtuose Weise Fotografie mit Malerei. Auf einer bunt papiernen Oberfläche schweben Fotografien eines aufgeräumten Esszimmers mit antiken Holzmöbeln, Ahnenbilder und allerlei Nippes. Einem historischen Dokument gleich bezeugen die Fotografien Orte und Schauplätze, sei es in ihrem Elternhaus, bei ihrer Schwester oder im Museum. Dennoch lagert sich in Amelie von Wulffens Collagen Erinnerung nur zum Teil in diesen Fotografien ab. Erinnerung setzt vielmehr an den Rändern an, da, wo die Fotografie aufhört und nahtlos in die malerische Imagination übergeht, da wo die fotografische Erinnerung weitergedacht wird. –
Die Montage vermag unterschiedlichste Erinnerungsfragmente miteinander in Verbindung zu bringen und Disparates zu vereinen. Einer Ruine gleich thematisieren die Arbeiten deshalb Abwesenheit, doch zur gleichen Zeit entwerfen sie als Verfallsmoment eine Vergegenwärtigung des Vergangenen. Interessanterweise tauchen in einigen Fotocollagen tatsächlich abgründig traumatische Ruinen auf, und zwar als Motiv und Metapher.
Auch die fotografischen Überblendungen der Porträts mit Objekten aus unterschiedlichsten kulturellen Zusammenhängen, den Chinoiserien, dem Glasfläschchen der Grossmutter und anderen Fetischen der Vergangenheit sind 'Montagen der Erinnerung'. Für einen kurzen Augenblick etwa scheinen der russische Dissident Alexander Solschenizyn und John Travolta in Amelie von Wulffens Imagination zu verschmelzen. Zwei wichtige Bezugsfiguren der Adoleszenz treffen aufeinander – schweben auf einer schwarzen Wolke: auf der einen Seite der Schwarm aller Mädchenträume, auf der anderen Seite der prominenteste politische Widersacher der Sowjetunion, der ausgewiesen und verbannt, in den 80er Jahren nicht nur in der BRD zum antikommunistischen Vorreiter erklärt wurde. "Die Rekonstruktion von Einflüssen", so die Künstlerin in einem Interview über die 70er und 80er Jahre, "und die Suche nach Bildern, die diese Jahre für mich mitgeprägt haben und meine Assoziationen dazu, machten mir erst richtig klar, wie sehr diese Zeit noch Nachkriegszeit war".
Gerade in der reflektierten Verschränkung von kollektiver Geschichte und individuellen Geschichten, liegt die Qualität von Amelie von Wulffens Arbeit: Ihre Untersuchung des Selbst ist eine autobiografische Recherche, die weder narzisstisch, noch überhöht ist. Das Subjekt glaubt von sich nicht unvergleichlich und einzigartig zu sein. Im Gegenteil: Amelie von Wulffens Arbeit spricht in Permanenz von der Unausweichlichkeit historischer, familiär genealogischer und kultureller Prägungen. In einigen Arbeiten hat sich die Künstlerin deshalb auch Albrecht Dürers einzigartigen Zeichenduktus angeeignet, wie auch ihre neuesten Arbeiten gotischer Kirchen oder die ornamentalen Wandmalereien in der Ausstellungen Urbilder deutschnationaler Kultur sind. Die Ornamente – teils könnte man meinen, es handle sich um Art Deco oder afrikanische Muster – erscheinen als zeichenhafte, vorläufige Skizzen auf der Wand. Amelie von Wulffen hat sich mit der im 18. Jahrhundert besonders stark verbreiteten Lüftlmalerei - einer für Bayern typischen Fassadenmalerei - wie auch mit alpinen Holzschränken aus Niederbayern und anderen alpinen Regionen auseinandergesetzt. Diese Ornamente bilden die Rahmen für ihre neuesten Collagen. Die Rahmung ist dabei jedoch weniger eine formale als eine inhaltliche Entscheidung: Sie ist der Horizont, das diskursive Feld, auf dem Inhalt festgeschrieben wird und der Grund auf dem Selbstdarstellung ihren Ort findet. Mit anderen Worten: Das Selbst kann und will sich nicht aus sich selbst heraus definieren. Es kommt hinzu, dass die Beschäftigung mit dem Ornament, wie auch mit den vermeintlich volkstümlichen Sitzmöbeln in der Ausstellung, stets von der Moderne verschmäht wurde und bis heute grundsätzlich weiblich konnotiert ist. Die Wiederaufnahme des Ornamentes ist unter genderspezifischen Vorzeichen eine Rehabilitation einer solchen Praxis. Sie zeugt überdies davon, dass die Reflexion des Selbst umfassend und allgemeingültig gedacht wird: Das Nachdenken über sich vereint geschlechterspezifische, soziale, historische und kulturelle Felder. So hat die Künstlerin ihre Werke in Anlehnung an avantgardistische osteuropäische Kunst einmal als 'Sentimentale Collagen' bezeichnet. Dies meint jedoch nicht, dass das Nachdenken über Verloren Gegangenes, blinde Nostalgie sein muss. Es bedeutet vielmehr, dass Amelie von Wulffens Arbeit letzten Endes von einem Verlust spricht: Das apriorische Subjekt, das jenseits von Raum und Zeit agiert, kann es nicht mehr geben.

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